národnost: česká
pohlaví: muž

heslo:


Akademický malíř František Petr (1884 Třešť - 1964 Praha - Černošice) byl pro svou restaurátorskou profesi velmi dobře disponován. Po maturitě na reálném gymnáziu v Telči v roce 1902 studoval nejprve na akademii v Krakově u profesorů Cinka a Wyspiańského, a když se po smrti otce zhoršila finanční situace rodiny, odešel na akademii do Prahy, kde po studiu na přípravce profesora Bukovace absolvoval malířskou speciálku Vojtěcha Hynaise. Pro příštího restaurátora - této specializaci se věnoval od roku 1908 - byly velmi cenné delší studijní pobyty v Mnichově, Římě, Vídni, poznávání uměleckých památek v Itálii, Řecku, Egyptě, Malé Asii, na Balkánu i v Rusku. V l. 1931-1948 byl externím pedagogem pražské AVU pro malířské techniky.
Restaurátorskou praxi měl možnost poznat v závodě bratří Riccardiů v Římě a od 1912 - snad na přímluvu Maxe Dvořáka - v ateliéru dvorního restaurátora Hanse Rietschela ve Vídni (ale na restaurování fresek dómu ve Štýrském Hradci v roce 1913 pracoval také pod vedením profesora Hanse Viertelbergera). V letech 1931 - 1940 pedagogicky působil jako soukromý docent na Fakultě architektury ČVUT, kde přednášel technologii výtvarného umění a uměleckého průmyslu, v letech 1939 - 1940 a znovu 1945 - 1947 učil výtvarné technologie na výtvarné škole ve Zlíně. Zájem o tento obor jej vedl k pořízení českého překladu Vasariho Životopisů nevýznamnějších sochařů, malířů a architektů a k jeho vydání v letech 1927 - 1928 pod názvem Životopisy umělců. Z četné další bohaté publikační činnosti budiž vzpomenuty práce Malířské techniky (1926), Olejomalba a enkaustika (1930) a Malířský receptářík (1940).
Za války působil ve Zlíně a nadále se věnoval restaurování obrazů - kupříkladu pro olomouckého arcibiskupa Leopolda Prečana restauroval díla z arcibiskupské obrazárny v Kroměříži a vypracoval dobrozdání na restaurování nástěnných maleb křížové chodby dómu sv. Václava v Olomouci.
V roce 1947 se zlínská škola změnila v průmyslovku, v jejímž studijním plánu již obory, které dosud vyučoval, zastoupeny nebyly. Proto v témž roce odchází do Slezského muzea v Opavě, aby zde založil a vedl restaurátorsko.konzervátorské pracoviště. I nadále učil na Pedagogické fakultě v Brně výtvarné techniky.
Petrův příchod do Opavy mohl motivovat ředitel Slezského muzea Karel Černohorský, jinak též člen Státní muzejní rady, snažící se udržovat s brněnskými a pražskými odborníky kontakty již v době svého působení v Opavě ve třicátých letech. Snad se v něm, obrážel i širší záujem Prahy o periférii státu s převažujícím německým osídlením (Opavou, resp. výtvarným uměním a památkami Slezska se v padesátých letech z pražských muzejníků a památkářů zabývali Kamil Novotný, Josef Hobzek, Jindřich Šámal nebo Emanuel Poche)-. V pozadí však mohla být i snaha věnovat zvýšenou pozornost uměleckohistorickému materiálu, který podle prvního pětiletého plánu (1949 - 1953) měl být souhrnně představen na zámku Hradci nad Moravicí, jež se měl stát součástí celku zemského muzea. Zde měly být soustředěny - v podobě " zemské obrazárny " - "sbírky mezinárodní povahy", přičemž opavská muzejní budova měla být rozšířena o přístavbu a ponechána pro prezentaci vývoje přírody a společnosti Ostravského kraje. Už z toho vyplývá zdánlivý paradox doby: deklarovaným smyslem muzea bude napříště lidovýchova, úměrná změněným politickým i společenským podmínkám, přičemž jako oblíbené téma bude kritika jeho dřívějšího vedení, tedy historika umění E. W: Brauna. Bude se stírat jeho internacionální, "nečeský" program, jeho artistnost a výlučnost. Při tak klíčové události muzejních dějin, jakou bylo převzetí státem v roce 1949 za přítomnosti ministra školství a kultury Zdeňka Nejedlého, nebyla připravena výstava v duchu proklamované lidovýchovy, ale výstava starého umění, prezentující ony internacionální a artistní hodnoty - umělecké sbírky muzea soustředěné akviziční politikou jeho bývalého vedení. Paradoxně tak spolurozhodly o další existenci muzea.
Pro Petrovo působení v muzeu byl zvláště důležitý rok 1951. V prvním čísle nově vydávaného Časopisu Slezského muzea nejenže shrnul způsob restaurátorovy práce v muzeu, ale formuloval závažné náměty pro reformu vzdělávání historiků umění. Školení na univerzitě doporučoval doplnit metodicky závažnější přípravou přímo v umělecké sbírce (galerie, muzeum), tedy bezprostředním kontaktem s výtvarným dílem. V témž roce uspořádal výstavu nazvanou Práce v muzejních dílnách, představující výsledky činnosti restaurátorského oddělení. V únoru byla tato výstava realizována v ostravském Domě umění, pro který Petr jako restaurátor rovněž pracoval. V m síci červenci a srpnu pak v rozšířené podobě proběhla ve Slezském muzeu. Nešlo jen o přehlídku restaurovaných děl, ale výstava sledovala i didaktický cíl: představit návštěvníkům postupy, užité při restaurování děl nejrůznější materiálové povahy. Touto výstavou se Petrova činnost v opavském muzeu symbolicky uzavřela - ještě mezi 26. 10. 1951 a 31. 12. 1951 vykonával funkci prozatímního ředitele Slezského muzea a ke konci roku odešel do Prahy. Jeho odchod měl za následek, že restaurátorsko-konzervátorské dílny jako samostatné oddělení zanikly.
Stojí za připomenutí, že Petr byl činný rovněž mimo opavské muzeum, když se spolu s K. Černohorským ocitl v řadách členů Jednoty pro obnovu kostel sv. Václava, která rozvíjela svou činnost v letech 1948 - 1950. Důležitá jsou však sama zachráněná umělecká díla. podle statistiky za rok 1949 restauroval Petrův ateliér 38 obrazů, 14 polychromovaných plastik, jeden figurální gotický oltář, četné obrázky na skle, lidový nábytek a další národopisný materiál. V roce 1950 to bylo 90 obrazů a 36 kusů pracovního nářadí. Nejde jen o statistiku, ale o okolnosti, za kterých restaurátor musel pracovat nebo za jakých se s uměleckými díly setkával. Tak například v červnu 1945 bylo na nádvoří zámku ve Velkých Heralticích Karlem Černohorským nalezeno "svinuté, pošpiněné, sešlapané plátno obrazu", na které po jeho očistění a restaurování byla nalezena autorská signatura Antonína Mánesa s datací 1828. Nebo jiný příklad - restaurování obrazu Nejsvětější trojice z 15. století z opavského proboštského chrámu Nanebevzetí Panny Marie, které popsal ve své knize Umělecké dřevořezby a jejich restaurování (1953): "Obraz byl za okupace restaurován v Brně. Podle mého úsudku byla tato oprava provedena velmi neodborně, ba možno říci špatně:dřevo desky, které bylo úplně proděravělé červotočinou, bylo při této opravě napojeno látkou, která vlhkem nabobtnala, změkla a posléze shnila. Deska obrazu byla podložena roštem nadobro nevhodným pro rozměry obrazu i pro sílu desky. Kromě toho je rošt mnohem menší než obraz. Zkáza obrazu vznikla v prvních dnech po osvobození. Obraz byl sice uložen v bezpečném krytu, ale neznámí pachatelé vyhodili obraz do křoví v parku, kde byl vydán nepohodě, hlavně vlhku. barevná vrstva s křídovou vrstvou podkladovou se uvolnila ve formě velikých puchýřů. Vinou této zkázy je tedy hlavně špatná petrifikace desky obrazu…", ale mohli bychom dodat, že i obecné poměry, o který Petr nepřímo vypovídá a jimž on a jeho generace museli čelit především.
V Opavě jej zastihla výzva restaurovat Tulkovy lunety na budově Národního divadla, v jejichž možnost restaurování nevěřil ani Petrův konkurent Bohuslav Slánský. V lednu 1952 přišel do Prahy již jako nový ředitel Státního památkového ústavu a později v této instituci působil jako přednosta restaurátorského oddělení. Postavení muž umožnilo vydat celou řadu dalších knih, věnovaných problematice restaurování a památkové péče - Z dílen umělců (1948), Nový malířský receptářík (1953), Umělecké dřevořezby a jejich restaurování (1953), O starých malbách a jejich restaurování (1954). Nástěnné malby (1954) a Městské památkové rezervace v Čechách a na Moravě (1955 s Jiřím Kostkou). V nich snášel argumenty pro svou restaurátorskou metodu. Ta spočívala v důkladném průzkumu poškozeného uměleckého díla a v aplikaci takového postupu jeho restaurování, který by vylučoval - a to velmi výrazně - jakýkoliv kreativní zásah restaurátora do jeho podoby. Restaurátor byl podle Petra spíše řemeslník než umělec. Zásadní rozhodnutí o tom, jaký se má zvolit postup a jak má příští restaurované dílo vypadat, by nejraděj svěřil historikům umění nebo celé odborné komisi. Takto schválený zásah by pak byl ireverzibilní (sic !).
Petr rovněž zásadním způsobem vystupoval ve prospěch reformy výuky restaurátorů, pro něž jako místo vzdělávání viděl státní restaurátorské ateliéry, a nikoliv akademii. Svou metodu obhajoval v polemice s B.Slánským, která byla vedena na stránkách časopisu Zprávy památkové péče v letech 1945 - 1956. Pomineme-li Petrovy neodůvodněné výtky na adresu Slánského odbornosti, potom stále inspirativní a v dnešní době doceňovaný je jeho názor o eliminaci podílu kreativní složky v práci restaurátora, tedy pojetí, které odpovídá definici restaurátorského zásahu památkáře Miloše Suchomela, který jej označil za "pasivní výtvarnou akci".
Slezské muzeum mělo to štěstí, že poznalo zkušeného odborníka, jenž mu zachránil cenné hodnoty. Stalo se i jedním z míst, kde se formovaly a uzrávaly Petrovy názory. Tím vstoupilo do dějin českého restaurátorství.